"I like putting stories together, I like taking other people's stories apart"

Horror is a very specific genre. It relies not so much on dialogue, as on building the atmosphere of dread with clever editing and planting/pay-off technique. Of course this has to be established in the script first. (Remember the corridor scene from The Shining?)

Watch the TV film below and see if you can find out how the viewer is being manipulated.

Pay attention to movement and camera angles , cuts between scenes, editing, and planting certain ideas quite early on.

Tips from TROPFEST winner

I think they apply not only to directing but also writing.

ADAPTING EXISTING MATERIAL

Picking a favorite script to retype is one of exercises recommended to young writers who are serious about learning their craft. It helps to understand the structure and gives practice in describing action in lean paragraphs and writing authentic, snappy dialogue.

Another technique, which is slightly more demanding, is adapting a short story and turning it into a script. The writer can use some of existing action and dialogue but has to fill in the blanks with the rest. The key is to match the tone and blend existing and new scenes seamlessly.

But the most creative approach is to adapt a story by PUTTING A SPIN ON IT. That approach will inevitably result in the change in characters' motivation, their mutual relationship, alteration of the plot, and different feel to the dialogue.


Below are few examples (taken from different media):

1. RARE EXPORTS INC. (short film)




2. LEGENDS: THE ENCHANTED (graphic novel)




3. HOODWINKED! (feature film)





... and a Christmas BONUS ;-)

Writing session 1 - start with the basics

Elaborate stories with multiple characters are really difficult to execute. But "more" doesn't always mean "better". Sometimes it's the "little" that counts.

Below you have three TROPFEST shorts. Each of them may serve as an illustration of what "little" you may employ to arrive at a very satisfying result.



1. HIGH CONCEPT (or changing ONE rule in the exisiting universe)

An Imaginary Life (concept: "imaginary friends are real")




2. SINGLE CHARACTER

The Story of Bubble Boy (focus on one character only, quirks, full character arc)




3. PLANTING & PAY-OFFS (implementing a twist into a very simple story)

The Lighter (single character, single location, simple action + a twist)

CHARACTER ARCHETYPES

I. CHARACTER ARCHETYPES

An archetype is a model of a person or personality. Generally, it's possible to assess the characters in a screenplay and 'assign' an archetype to them. There are literally hundreds of archetypes in stories and literature, but five primary character archetypes appear in most movies:

- Protagonist

* Anti-Hero

- Nemesis (antagonist)

* Shadow
* Threshold Guardian

- Attractor (romance)

- Mentor (wisdom)

* Herald
* Oracle

- Trickster

* Shapeshifter
* Comic relief

They are natural extensions from a story's central character - the Protagonist:

* Who is the story's Protagonist?
The first, most basic question of any story.

* What does the Protagonist want?
This is the Protagonist's External World goal and is tied to the plot's end point.

* What does the Protagonist need?
This is the Protagonist's Internal World goal and is tied to their transformation end point.

* Who is trying to keep the Protagonist from their goal?
This is the story's Nemesis who functions in opposition to the Protagonist.

* Who is connected to the Protagonist's emotional growth?
This is the story's Attractor who functions in connection with the Protagonist's 'heart.'

* Who is connected to the Protagonist's intellectual growth?
This is the story's Mentor who functions in connection with the Protagonist's 'head.'

* Who tests the Protagonist to deepen the Protagonists 'heart' and 'heart' transformation?
This is the story's Trickster who functions sometimes as Protagonist's ally, sometimes as his/her enemy.

These five are the primary character archetypes, present in most movies, and they function as integral parts, both in the plot and in the Protagonist's psychological journey, what can be called the 'transformation arc.'

(From Zimbio)


1) Jack Sparrow



2) Gandalf

3) Trinity



4) The Joker

5) Andy Dufresne




* Jessica Rabbit



** Hannibal Lecter


The Silence of the lambs deleted scenes - part 1 of 3
Załadowane przez: at79. - Zobacz więcej filmów i wideo



II. THE HERO'S JOURNEY (Joseph Campbell's model, taken from Go Into The Story)























Star Wars: A New Hope / Martix - break-up:

I: Departure
The call to adventure	Princess Leia's message	"Follow the white rabbit"
Refusal of the call	Must help with the harvest	Neo won't climb out window
Supernatural aid	Obi-wan rescues Luke from sandpeople	Trinity extracts the "bug" from Neo
Crossing the first threshold	Escaping Tatooine	Neo is taken out of the Matrix for the first time
The belly of the whale	Trash compactor	Torture room
II: Initiation
The road of trials	Lightsaber practice	Sparring with Morpheus
The meeting with the goddess	Princess Leia (wears white, in earlier scripts was a "sister" of a mystic order)	The Oracle
Temptation away from the true path1	Luke is tempted by the Dark Side	Cypher (the failed messiah) is tempted by the world of comfortable illusions
Atonement with the Father	Darth and Luke reconcile	Neo rescues and comes to agree (that he's The One) with his father-figure, Morpheus
Apotheosis (becoming god-like)	Luke becomes a Jedi	Neo becomes The One
The ultimate boon	Death Star destroyed	Humanity's salvation now within reach
III: Return
Refusal of the return	"Luke, come on!" Luke wants to stay to avenge Obi-Wan	Neo fights agent instead of running
The magic flight	Millennium Falcon	"Jacking in"
Rescue from without	Han saves Luke from Darth	Trinity saves Neo from agents
Crossing the return threshold	Millennium Falcon destroys pursuing TIE fighters	Neo fights Agent Smith
Master of the two worlds	Victory ceremony	Neo's declares victory over machines in final phone call
Freedom to live	Rebellion is victorious over Empire	Humans are victorious over machines
Common Mythic Elements
Two Worlds (mundane and special)	Planetside vs. The Death Star	Reality vs. The Matrix
The Mentor	Obi-Wan Kenobi	Morpheus
The Oracle	Yoda	The Oracle
The Prophecy	Luke will overthrow the Emperor	Morpheus will find (and Trinity will fall for) "The One"
Failed Hero	Biggs	In an early version of the script, Morpheus once believed that Cypher was "The One"
Wearing Enemy's Skin	Luke and Han wear stormtrooper outfits	Neo jumps into agent's skin
Shapeshifter (the Hero isn't sure if he can trust this character)	Han Solo	Cypher
Animal familiar	R2-D2, Chewbacca	N/A
Chasing a lone animal into the enchanted wood (the animal usually gets away)	Luke follows R2 into the Jundland Wastes; The Millennium Falcon follows a lone TIE fighter into range of the Death Star	Neo "follows the white rabbit" to the nightclub where he meets Trinity

THURSDAY FILM CLUB

2nd December

Room 005

Screening begins 2 p.m.

This week I have a treat for you: Red Hill has just premiered in the USA and it opens in Australia this weekend – so it’s a rare chance for you to preview this unique film.

Here’s the trailer:



Red Hill is about a young police officer Shane Cooper (Ryan Kwanten) who relocates to the small country town of Red Hill with his pregnant wife Alice to start a family. But when news of a prison break sends the local law enforcement officers – led by the town’s ruling presence, Old Bill – into a panic, Shane’s first day on duty rapidly turns into a nightmare.

Enter Jimmy Conway, a convicted murderer serving life behind bars, who has returned to the isolated outpost seeking revenge. Now caught in the middle of what will become a terrifying and bloody confrontation, Shane will be forced to take the law into his own hands if he is to survive.

A taut thriller which unfolds over the course of a single day and night, and told with explosive action and chilling violence, Red Hill is a modern-day western played out against the extraordinary landscapes of high-country Australia.

============================================

Trivia time - director Patrick Hughes talks about the real town where he shot the film:

Hughes: We shot the movie in a town called Omeo. That was the biggest gold rush town in Australia. Back in 1890 its population matched Melbourne with forty thousand people. You know when you watch a show like Deadwood that’s exactly what this place is like. Beautiful old photographs and drawings and sketches of that bygone era are hanging on the walls of the pub there, because they found one of the biggest gold nuggets in Australia was found in this small town, Omeo where we shot it. And that’s where the National Australia Bank started, because some guy found this huge gold nugget and said, “Can someone look out for this for me?” And some guy put up his hand and said, “I’m going to be called the National Australia Bank.” I was drawn to this town, because (Red Hill) is about old and new. It’s about the changing of the guard. And it’s about a town that is, at its core, is rotting, and it’s dying.

(...)

You know, that town has all those old western frontages, and, you know, because it used to have a population of over 40,000 people, there’s all of these empty houses everywhere. I guess I was looking at all of these small towns and there’s something really creepy about them, because on a Saturday night you could hear a pin drop. You know what I mean? Because everyone lives on these farms outside of the town, and you’ve just got empty Main Street. We had this beautiful sort of Western town.

============================================

(This screening is recommended for Australia class students)

THURSDAY FILM CLUB

THURSDAY FILM CLUB

25th November
Room 005
Screening begins 2 p.m.

This year I'll be dividing time between current/canon Australian cinema and films which are interesting from the point of view of the art of screenwriting.

We are kicking off the new season of Film Club with a cult classic medical thriller from 1990, boasting an impressive cast of very young Julia Roberts, Kevin Bacon, Kiefer Sutherland and William Baldwin.

FLATLINERS



Directed by Joel Schumacher, the film focuses on five medical students who conduct experiments with near-death experiences in an attempt to find out if there's anything out there beyond death. As each of them has heart stopped and dies in consequence - to be revived mere minutes later - they begin to realize that they might have brought back from the land of death things they wish had stayed there.

Original concept, gripping plot and stellar performances from all involved. This film may be old but it hasn’t dated a bit.


FOCUS POINTS: character building, character flaws, protagonist’s arc

(This screening is especially recommended for screenwriting class students)


NEXT WEEK: Red Hill

BUILDING YOUR PROTAGONIST

We have already been using screenwriting tips given by one of the best in business in Poland - Piotr Wereśniak.

Tonight I'd like you to read what he has to say about the protagonist in your story. It's a bit longish read but fantastically amusing (and in Polish) ;-)

The following text is an excerpt from Piotr's book(let) called "Alchemia scenariusza filmowego" - the full text can be found on his home website.

=================================

Postacie — czyli podstawa…

Każda fabuła składa się z co najmniej jednej postaci. Innego wyjścia nie ma. Fabuła bez postaci nie jest fabułą. Postacie są ważne, bo to przez nie opowiadamy historię. Postacie są ważne, bo to głównie na nie będzie patrzył widz w kinie. Żeby nie wiem jaka była scenografia, żeby nie wiem jakie były plenery, rekwizyty, wybuchy, efekty, montaż, muzyka i co tam jeszcze można w filmie pocisnąć — zawsze widz będzie chciał spojrzeć bohaterom w oczy. Twarz ludzka zawsze jest dla widza najciekawsza. A ze wszystkich twarzy w filmie najciekawsza jest twarz głównego bohatera.

Główny bohater — czyli hiroł…

Nie ma tu miejsca na zajęcie się szczegółową analizą roli, miejsca i struktury postaci pierwszoplanowych, drugoplanowych, epizodycznych itd. Zajmę się więc głównym bohaterem. Wszystkie inne postacie w filmie powinny być zbudowane według podobnych recept co główny bohater z tym, że oczywiście nie powinny być „główne”.

Widz musi pokochać głównego bohatera od pierwszego wejrzenia, od pierwszej sceny. Jeśli nie pokocha, to wyjdzie z kina z głębokim przekonaniem, że go olano. I będzie miał racje — widz prawie zawsze ma rację.

Widz musi się identyfikować z głównym bohaterem. Musi na dwie godziny stać się nim. Musi myśleć jak on, podejmować decyzje, musi wybierać. Widz musi się bać o głównego bohatera, musi się z nim cieszyć i z nim płakać. A w końcu musi się zmienić wraz z głównym bohaterem. Musi zrozumieć to, co zrozumiał główny bohater w wyniku wydarzeń całego filmu.

Nieźle, co? Tylko jak, kurde, zrobić, żeby tak było? Oto jest pytanie.

Po pierwsze główny bohater musi być człowiekiem z krwi i kości. Musi mieć swoją przeszłość, wspomnienia, dzieciństwo, musi mieć swoją teraźniejszość, coś co robi najlepiej, coś co lubi, coś czego nienawidzi. Musi mieć przyjaciół i wrogów, musi mieć swoje przyzwyczajenia, pragnienia, marzenia.

Wymyślanie głównego bohatera to wymyślanie nowego, całego, spójnego człowieka. Człowieka fascynującego i specjalnego — główny bohater, jak mawiają pragmatyczni Amerykanie, musi być „bigger than life”. Czyli mówiąc bardziej po naszemu musi być niezwykły.

Główny bohater musi mieć jakąś cechę wyróżniającą go z tłumu.

William Munny z BEZ PRZEBACZENIA nie jest zwykłym farmerem małorolnym walczącym ze świniami w zagródce. To były rewolwerowiec. Należy dodać — rewolwerowiec niezwykły — otóż jest szybki i celny tylko po pijaku. Na trzeźwo nie wie, po której stronie nosi rewolwer.

Postać grana w Titanicu przez Leonardo Di Caprio nie jest zwykłym amerykańskim everyboyem. To artysta — maluje, szkicuje, wraca właśnie z Paryża, mekki artystycznej bohemy.

Sundance Kid i filmu BUTCH KASSIDY I SUNDANCE KID nie jest tylko roześmianym i beztroskim amerykańskim blondynem z buzią Roberta Redforda. To król rewolwerowców — najszybszy rewolwerowiec wszechczasów, na sam dźwięk jego imienia sikają w spodnie najodważniejsi.

Przypomnijcie sobie scenę z CZTERECH PANCERNYCH (odcinek ZAŁOGA) kiedy to porucznik Olgierd Jarosz kompletuje załogę czołgu Rudy. Każdy z załogantów ma jakąś umiejętność specjalną — Olgierd zna się na chmurach (wiedza), Grigori wbija czołgiem gwoździe w drzewo (precyzja), Gustlik te gwoździe wyciąga (siła), a Janek Kos? Janek jak się okazuje świetnie strzela i… ma psa. A jakże! W załodze żadnego czołgu nie ma psa, a w Rudym jest. I tak właśnie się konstruuje głównych bohaterów — zawsze muszą mieć w sobie coś niezwykłego i fascynującego. Za to właśnie kocha ich widz.

Główny bohater musi czegoś chcieć. Najlepiej jeśli chce czegoś o co musi walczyć w filmie. Niech cały czas stają mu na drodze przeszkody, niech to czego chce wciąż mu umyka, niech osiągnięcie tego będzie niemożliwe. Cały czas niech będzie zmuszony do dokonywania trudnych wyborów. Jeśli oglądaliście MATRIX wiecie o czym mówię. Jeśli nie oglądaliście — zobaczcie.

Główny bohater musi mieć coś (kogoś!), co jest dla niego najważniejsze. Jeśli oglądaliście FATALNE ZAUROCZENIE to wiecie co jest najważniejsze dla postaci granej przez Michaela Duglasa.

Główny bohater musi działać. Jeśli oglądaliście WEJŚCIE SMOKA to wiecie o czym mówię. Jeśli oglądaliście serię OBCEGO nie macie najmniejszych wątpliwości. Bohater musi działać. Nie gadać, nie myśleć, nie knuć, nie leżeć i pachnieć — działać.

„Podróż” bohatera — czyli od tąd do tamtąd…

Główny bohater musi się zmieniać. Musi być inny na początku i na końcu filmu. Musi coś zrozumieć, musi się czegoś nauczyć — a widz razem z nim.

Zobaczcie jak zmieniają się bohaterowie w filmach Kieślowskiego. W NIEBIESKIM, CZERWONYM, BIAŁYM. Zobaczcie jak innym facetem jest Maciek Chełmicki na początku POPIOŁU I DIAMENTU od tego, który w końcowej scenie ginie trafiony serią z karabinu. Przypomnijcie sobie LEONA ZAWODOWCA. Leon na początku niewiele się różni od swojej roślinki — jest nikim — chłodną, nieludzką maszyną do zadawania śmierci. Kim jest na końcu filmu? Jest świetnym facetem, który dzięki pewnej dziewczynce zrozumiał czym są uczucia.

Główny bohater musi przebyć drogę od tąd do tamtąd — musi się zmienić. I musi nas — widzów zabrać w swoją „podróż”. Zobaczmy w jaką podróż zabiera nas LEON. Jeśli nie widzieliście tego filmu, to nie chce mi się z wami gadać…

Przyjrzyjmy się postaci Leona — wysoki, mało mówi, nie umie czytać, trochę jakby półdebil. Czy jest w nim coś niezwykłego? Niestety tak — to zawodowy morderca — absolutny mistrz w swoim niełatwym fachu. Widzimy to już na początku filmu.

Czego chce Leon na początku filmu? Chce spokojnie wykonywać swój zawód. Chce być „niewidzialny”, nie chce się wyróżniać, nie chce się rzucać w oczy. Chce być anonimowy. Chce być mordercą.

Na czym najbardziej mu zależy — na swojej roślince, szklance mleka i… anonimowości oczywiście.

Nagle jego świat wywraca się do góry nogami — spotyka nieletnią nastolatkę. Rodzi się między nimi coś jakby uczucie — dla bezpieczeństwa (dziewczynka jest nieletnia) nazwijmy to przyjaźnią.

Leon zaczyna podejmować niełatwe decyzje: Czy pozwolić dziewczynce zostać? Pozwala. Czy zacząć ją uczyć morderczego fachu? Zaczyna. DLACZEGO??? Przecież to zupełnie na przekór temu czego do tej pory od życia chciał. Dlaczego? (kino kocha takie konflikty interesów).

Otóż dlatego, że nagle Leon polubił dziewczynkę. Do tej pory jego kontakty z drugim człowiekiem kończyły się zazwyczaj śmiercią tego człowieka. Teraz, nagle Leon odkrył, że na kimś mu zależy. Zawodowy morderca odkrył miłość (nie mam najmniejszych wątpliwości, że to film o miłości).

Pod koniec Leon jest już innym człowiekiem (a my razem z nim). Odkrył miłość, jest ktoś na kim mu zależy, jest ktoś, kogo kocha.

Zawodowy morderca odkrył miłość i dzięki temu stał się człowiekiem — oto podróż głównego bohatera w filmie Luca Bessona. Wspaniałe.

Podobnych przykładów jest dokładnie tyle samo ile dobrych filmów. W dobrym filmie główny bohater zawsze ewoluuje, zawsze dokonuje wyborów sprzecznych z samym sobą, zawsze jest w konflikcie ze swoimi przeciwnikami, zawsze musi działać, zawsze ma dylemat, zawsze musi pokonać szereg przeszkód, zawsze musi być w coś (kogoś!) mocno zaangażowany emocjonalnie.

Emocje!!! To podstawowy budulec, z którego buduje się głównego bohatera. Pan Bóg stworzył człowieka z gliny. Scenarzysta buduje swojego głównego bohatera z emocji.

Cel i zadanie — czyli o co mu k…ucze chodzi…

Pamiętacie ileż to razy oglądając zły film zastanawialiście się o co chodzi głównemu bohaterowi. Czego gościu się tak miota? O co tu k…ucze chodzi? Takich pytań nigdy nie ma, jeśli film jest dobry. Nigdy. Wiecie dlaczego? Bo w dobrym filmie główny bohater (pozostali zresztą też) ma swój cel, do którego konsekwentnie dąży i ma do wykonania swoje zadania, które albo go zbliżają do celu, albo nie.

Pamiętacie detektywa Millsa z filmu SEVEN? Nawet mi nie mówcie, że nie widzieliście tego filmu… To lektura obowiązkowa — zresztą wszystkie filmy Davida Finchera są obowiązkowe.

Detektyw Mills (wraz ze swoim partnerem granym przez cudownego Morgana Freemana) ma bardzo prosty cel — znaleźć maniakalnego zabójcę mordującego według klucza: „siedem grzechów głównych”. To jest jego cel. By go osiągnąć musi uporać się z poszczególnymi zadaniami — czyli kolejnymi zabójstwami maniaka. Musi przeanalizować poszczególne zbrodnie, znaleźć elementy wspólne, podobne ślady, poszlaki, musi ułożyć tę układankę — bez tego nie dojdzie do celu. Widz oczywiście podąża za Detektywem Millsem — zadanie po zadaniu — wprost do celu. Pytanie „O co gościowi chodzi?” jest w tym filmie niemożliwe — to po prostu widać.

Zostańmy przy Fincherze — gościu wie jak robić kinko. Repley budzi się z hibernacji na planecie więziennej. Dookoła sami ześwirowani zwyrodnialcy zesłani tu na dożywocie. Szybko okazuje się, że w kapsule ratunkowej wraz z Repley był OBCY. Fuck!

Cel Repley jest prosty — zabić OBCEGO nim on zabije wszystkich wkoło i zniszczy ludzkość. Zadanie? Po pierwsze przekonać więźniów-zwyrodnialców, że zagrożenie jest realne, po drugie przygotować zespołową taktykę walki z obcym, po trzecie wykonać plan razem z więźniami. Nie muszę chyba dodawać jak wiele przeszkód i niebezpieczeństw spotyka Repley na drodze do celu — pamiętacie scenę przepuszczania OBCEGO przez kolejne śluzy w korytarzach planety więziennej? Tego się nie zapomina…

Weźmy innego świetnego reżysera — Clint Eastwood. Jaki jest cel Williama Munny z jednego z najlepszych westernów w historii kina — BEZ PRZEBACZENIA? Cel jest prosty — Munny potrzebuje kasy. Jakie musi wykonać zadanie by osiągnąć cel? Musi zabić. I tu jest problem, tu jest wewnętrzny konflikt bohatera. Munny już dawno przestał zabijać, teraz chce być dobry, ma dzieci, ma dom, nie chce być mordercą. Potrzebuje jednak kasy, a zabójstwo jest jedynym szybkim sposobem na jej zdobycie. Czujecie jak to sprytnie wymyślone — żeby móc być uczciwym Munny potrzebuje kasy, żeby zdobyć kasę, musi zabić — czyli zapomnieć o uczciwości. To właśnie jest kino.

Podobnie jest w MILCZENIU OWIEC. Widziałem ten film ze dwadzieścia razy i mogę do oglądać bez końca. Clarice Starling jest młodą agentką FBI. Jej celem jest walka ze złem, ściganie złoczyńców i zamykanie ich do więzienia. Teraz musi znaleźć Buffalo Billa — kompletnie walniętego seryjnego zabójcę, który upodobał sobie obdzieranie kobiet ze skóry. Żeby tego dokonać musi się zaprzyjaźnić z innym świrem — doktorem Hannibalem Lecterem — seryjnym zabójcą, który zjadał swoje ofiary, popijając wybornym Chianti. Widzicie tę jakże piękną sprzeczność między celem a zadaniem głównej bohaterki. Żeby złapać jednego maniaka musi się zaprzyjaźnić z innym maniakiem, bo tylko on potrafi pomóc w znalezieniu Buffalo Billa. Nie muszę dodawać, że młodej, ambitnej, i pełnej pogardy dla zła agentce FBI nie jest łatwo zaprzyjaźnić się z dr Hanibalem Lecterem. Ale cóż… tak właśnie się konstruuje głównych bohaterów w dobrych filmach.

Główny bohater musi działać, musi mieć swój cel i kolejne zadania do wykonania. Jeśli zadania są sprzeczne z celem i z tym kim jest bohater — tym lepiej dla widza. Im więcej kłód rzucimy pod nogi głównemu bohaterowi w drodze do celu — tym lepiej dla widza. Im więcej główny bohater będzie musiał dokonać trudnych wyborów — tym lepiej dla widza. A widzowi musi być w kinie dobrze. Przychodzi, płaci za coś czego nie widział, siedzi dwie godziny w ciemnej sali — trzeba o niego dbać, trzeba go dopieszczać. On tu jest najważniejszy. Jeśli jesteście innego zdania to nie rozumiecie kina.

======================================

Tips on How to Plan a Character’s Journey

(from: http://www.suite101.com/content/character-arc-a71513)

In Techniques of the Selling Writer, Dwight Swain wrote, “Anything endangering survival or happiness creates fear.” And the point of creating fear is to introduce tension.

Tension is what hooks readers.

A protagonist’s character arc should progress from happiness to fear to tension (for most of the book) and back to happiness. It’s cyclical.

Create a Short Setup [ACT 1 - EXPOSITION]

This establishes who the character is before the events of the story. A writer should show what the character desires, what constitutes happiness for the protagonist.

Keep this section short, or incorporate the information within the action of the first few pages. Most readers prefer a quick start to the story.

The character has a clearly defined desire that he is aware of – his/her WANT (or external goal)

The readers are hinted that the character NEEDS something he/she is unaware of – the NEED (or internal goal)

Hit the Protagonist With the Inciting Incident [second part of ACT 1]

Also called the Catalyst, this is an external event that propels the character into the story.

It is some form of change that endangers what the protagonist desires or what makes the protagonist happy.

A writer can set up the protagonist’s emotional state and give a hint of how he will change emotionally in the story.

The Inciting Incident usually results in the protagonist making a choice to pursue his external goal.

The protagonist’s behavior or choice causes the rest of the action, the rest of the story.

Obstacles Should Hinder the Protagonist’s External Goal [ACT 2 – the body of film]

There are often three major turning points in the story, made up of three major disasters—events which hinder the protagonist from reaching his external goal.

These events cannot simply be bad things that happen. They have to be things which specifically work against the protagonist’s external goal.

Each disaster should make things worse and worse for the protagonist, hemming him in, taking away his choices. This will build tension and keep the reader reading.

The Climax Should Bring Everything to a Point

The climax of the story will bring the protagonist to a point physically and emotionally:

- physically, the disasters have boxed him in so that he must fight from a corner.

- emotionally, the protagonist has finally realized what about himself needs to change in order for him to become a stronger, better person. This emotional crux is often called the Epiphany.

Usually, the protagonist is made to choose between either two good choices or two bad choices. In popular fiction, the hero usually chooses for the greater good, making a personal sacrifice of some sort. The Epiphany and self-realization come into play here, making the hero act on the principle he has recently learned.

The Resolution Delivers a Satisfying Ending [ACT 3 – the conclusion]

Often in popular fiction, once the protagonist has made this awful choice and everything has gone south, rescue comes from without. The cavalry arrives, an enemy turns friend, a friend rises from the grave.

The ending is satisfying to the reader because the protagonist has already proven himself to be worthy of his Happily Ever After—when he made the right choice in the Climax.

The ending may or may not give the protagonist his external goal. Sometimes the hero finds satisfaction in not attaining his goal—because he has learned something emotionally/spiritually that has made him a better person.

Analyze Your Character’s Arc

While these are a general guidelines to character arc, every story is different. While in one instance, tweaking a story to fit these points might make it a stronger story, in another instance, a story might be good enough on its own. It’s up to the writer to make the choice.

CHARACTER	Shrek	Fiona	Kate	Simba
Character flaw / dark side / secret
External goal (WANT)
Internal goal (NEED)
Inciting event
Obstacles
Climax
Resolution

TRANSITION & SHOTS revisited + building a character

You can tell I just can't let go this topic ;-)

A few useful things today - like the glossary below, and a few more examples of what you can achieve with carefully planned shots and transitions.


Let's start with cult classic: The Shining

The scene plays out like that:



And this is what it looks like on paper:



As you can see the language in action description is VERY simple, yet the effect is stunning. The scene plays with very little dialogue, all that makes it so compelling is the way it's edited.

***

Let's go back to MONTAGES. So far we've seen them used for comedic effect, but equally as often they are employed in action sequences. And you've probably noticed that almost always they are set to music.

Here is one such scene taken from one of my favourite films - Lock, Stock and Two Smoking Barrels.

***

And now the promised glossary - or more than you've ever wanted to know about terms and abbreviations used in screenwriting ;-)










(Taken from Screenwriting for narrative film and television by William Charles Miller)

***

Building a character - just a brief introduction, we'll continue with this topic next time.

Tip for today - GIVE YOUR CHARACTER A QUIRK.

A bit of real life...

... or how films are written and produced in Hollywood.

Long, long time ago Warners wanted to reboot their Superman franchise and thought Kevin Smith (the guy who wrote Clerks) was the right man to do it. Later the film landed Nick Cage to play the main role and Tim Burton to direct. Allegedly Warners spent over $50 million on development and then suddenly axed the project.

This brilliant Kevin Smith anecdote may give you the answer just why ;-)





And for those of you who are lucky not to remember it, here is a promo for Wild Wild West...

TRANSITION & SHOTS...

... or what we should NOT write in our script ;-)



I can't help it, I LOVE reading screenplays which have shots and transition described, and I use a lot of them in my own writing. After all I'm not intending to break into the industry so no harm done really ;-)


Let's have a look at how others go about them.


TRANSITION

Writing Tip:
The only time to use a Transition in a spec script is if it's integral to telling the story. For instance, you might use a TIME CUT: to indicate passage of time. More commonly, a DISSOLVE TO: indicates that time has passed. Or, you might need to use MATCH CUT: if you want to illustrate that there is some correlation between something we just saw and something in the new scene. The point is, unless you become quite skilled in screenwriting don't use these things unless absolutely necessary, because the director of the film will probably think of something different.

- CUT TO
- DISSOLVE TO
- SMASH CUT / JUMP CUTS



video: Delicatessen

- FADE TO
- FADE OUT



- TIME CUT
- BRIDGE





(*) TRAINING MONTAGE



SHOTS

Writing Tip:
As the writer, for reasons already mentioned you should be very judicious using a SHOT to redirect the reader's focus. Your "directing" runs the risk of interrupting the flow of your storytelling. If what you really want to do is direct films, do yourself a favor and DON'T do it in a script you're trying to sell... wait until it sells and try to negotiate a package deal with you on board as the director. This most often is a possibility after you've already had one of your screenplays filmed.

- ANGLE ON
- CU (CLOSE UP)
- ECU (EXTREME CLOSE UP)
- X's POV
- REVERSE ANGLE





(*) INSERT

Script Elements

Today we'll have a closer look at the following elements:

- scene heading (slugline)
- action

(*) SOUND WORDS

- character name







- dialogue
- parenthetical
- extension

Spec scripts and shooting scripts - specifications

The good thing about Celtx is that you don't have to worry about formatting the script - the software is doing it for you.

However you still need to be able to distinguish between different script formats and their properties.


1. SPEC SCRIPT (a submission, "speculative" script written without being commissioned or bought)

main rules:
- just tell the story you want to tell
- stay out of the way of the collaborative process
































































(from: Writersstore)


2. SHOOTING SCRIPT (a script which has been put into production)

main rules:
- all scenes and shots are numbered
- each scene and shot are broken down into all the component pieces required to film it (camera angles etc.)
- production assistants and director arrange the order in which the scenes will be shot for the most efficient use of stage, cast, and location resources


3. STORYBOARD (visual representation of what will be shown on screen)

main rules:
- not really our job, but still fun to do! ;-)















































(From LonelyRoadBooks)


4. SCHOOTING SCHEDULE (a layout of of which scenes are to be filmed on which days and which cast are to be involved)


5. CALL SHEET (detailed description of the scene(s) being shot on a given day)


e.g. MAD MAX shooting schedule from MadMaxMovies

Links to scripts online:

http://www.imsdb.com
http://www.simplyscripts.com
http://www.script-o-rama.com
http://sfy.ru/scripts/?range=1